Lieder Myrten Op.25 Widmung Schumann

Written on 27 Mar 2014 by  / Published in Conservatorio

El ciclo de Lieder «Myrthen» fue el regalo con el que Robert Schumann obsequió a su amada Clara un día antes de que se casaran: «Acepta estas canciones que yo canto para ti, amada mía» fue la dedicatoria. Clara, escribiría poco después en su diario: «Robert me hizo otro hermoso presente: una colección de canciones y además un ramo de mirtos...». El mirto es un arbusto muy denso, que da unas flores blancas de dulce aroma; estas suelen simbolizar, entre otras cosas, la fidelidad y la fecundidad.

El primer tiempo “Widmung” esta escrito en Sol bemol mayor. Tiene una forma ternaria de A-B-A.

La primera sección (#1 al #13) esta por completo en la tonalidad principal. Algunos acordes dominantes secundarios sirven para reforzar algunas sonoridades siempre sin alejarse demasiado de la tonalidad de sol bemol mayor.

 Es interesante la modulación o cambio de tonalidad de la sección B. Con el acorde de tónica, sin necesidad de ninguna acorde puente, pasamos a Re mayor. La nota sol bemol o fa sostenido, nos sirve de enlace y con un salto de tercera entre fundamentales pasamos a la nueva tonalidad.

 Sobre el tema principal podríamos comentar que esta claramente definido con una textura de melodía acompañada (textura II). La arpegiaciónde cada acorde con una rítmica muy similar en todos los compases se alarga durante toda la sección. Solo existen pequeñas variaciones de en este acompañamiento, con la idea de provocar un cambio en el movimiento y por lo tanto un nuevo interés direccional. Esta parte, coincide con la de mayor movimiento armónico, los acordes más alejados a la tonalidad principal, todo ello, provoca ese paulatino aceleramiento antes de buscar la resolución en la cadencia final.

 

 

 

La célula rítmica de negra y dos corcheas (A1) se repite como célula principal en la primera semifrase. La vemos tanto de forma tética como anacrúsica. Por otra parte la negra a contratiempo junto con negra en puntilo y corchea (A2) se vuelve en la segunda parte de esta sección como la célula más repetida y por lo tanto como otra de las importantes. Por último la blanca y las cuatro negras (A3) es otro de los motivos melódico-rítmicos que se repiten en dos ocasiones con su linea siempre descendente.

Armónicamente la primera sección cierra con una cadencia perfecta. Desde el compás #9 el do bemol permanece como pedal, para dirigirse hacia la tónica, una linea descendente dirigida hacia el sol bemol (la vemos en el gráfico mediante las flechas rojas).

En el compás #10 el fa disminuido (acorde de sensible) actúa como dominante de sol bemol, una vez resuelto este se convierte en un acorde de dominante para ir primero a do bemol (su tónica secundaria) y posteriormente a la bemol séptima (con el cromatismo de la quinta rebajada) como dominante de la dominante, este se enlaza con el re bemol séptima, (podría cifrase también como un sexta y cuarta cadencial) donde el si bemol y el sol bemol son apoyaturas de la bemol y fa respectivamente, en todo caso, el acorde de dominante principal. Analizemos detenidamente el pasaje.

Finalmente llega la tónica de sol bemol mayor, cerrando como hemos dicho toda la primera sección o tema A.

 

 

El cambio de sección se produce de una manera muy “romántica”. Como hemos dicho la sección primera cierra con la tónica, es decir, Sol bemol mayor y ninguna modulación la sección segunda aparece en Re mayor. La idea de este enlace persigue dos ideas, por una parte la nota común enarmonizada y por otra el salto de tercera entre centros tonales.

Podemos advertir un contraste en el acompañamiento bastante importante en esta segunda sección. El dinamismo del acompañamiento arpegiado de la primera parte contrasta en este acompañamiento mucho más plano y austero de la segunda sección. 

La tonalidad pese a la armadura y el acorde de Re mayor del primer compás, va vacilando entre Re y Sol mayor. Este acorde de tónica secundaria está actuando como el acorde napolitano de la tonalidad principal (Sol bemol mayor), de hecho en la vuelta al tema A y cuando vuelve a cambiar la tonalidad, se enlaza con el acorde de dominante principal. En este caso, el enlace vuelve a tener, igual que antes, una nota enarmonizada y un salto de tritono (bII-V). Véase el gráfico:

 

 

La segunda frase de esta sección es una repetición del consecuente del primer tema, transportada una tercera mayor más grave a la tonalidad principal (Re mayor). 

Con el cambio de armadura, compás (#26)  aparece la pedal de dominante (Re bemol) preparando la vuelta a la tónica principal. Melódicamente, el tema sigue su discurso dejando esta segunda semifrase también con una estructura de (4+4) igual que la primera. Queda así toda esta segunda parte equilibrada en su forma. La semicadencia del final nos conduce definitivamente al tema principal con la aparición de la tónica Sol bemol mayor.

 

La vuelta al tema principal se repite durante cinco compases (#30 al #34) exactamente iguales. Es a partir del compás #35 donde aparece un cambio tanto en la melodía como en la armonía utilizada. Se alarga un compás la estructura con una cadencia compuesta con el acorde de dominante de la dominante (Ab mayor) durante dos compases antes del cuarta y sexta cadencial y acorde de dominante del compás #38.

 

Llegamos a la Coda, dos compases que se repiten (2+2) con una armonía de tónica (el primero) y con acordes de séptima disminuidos como son el Do disminuido, La bemol disminuido y dominante Re bemol séptima (el segundo). Todos estos acordes tienen función dominante y tratan de elevar la tensión hacia la tónica. La melódica, que pasa a la parte de piano, se adorna mediante una linea muy melódica y suave en esta última frase con la armonía explicada, repitiendose exactamente y dando a entender que hemos llegado al final.

 

 

 

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